Po pierwszych filmach pełnometrażowych, które wyniosły gwiazdę Kona na sam szczyt firmamentu anime, przyszła pora na zmierzenie się z odmienną formą i odmiennym rodzajem medium – serialem telewizyjnym. Dwunastoodcinkowy „Paranoia Agent”, wyświetlany przez telewizję WOWOW w pierwszej połowie 2004 roku, traktować można jako rodzaj swoistej rekapitulacji kluczowych elementów twórczości Satoshiego Kona. Historia policyjnego śledztwa mającego na celu ustalenie i pochwycenie sprawcy brutalnych napadów na mieszkańców Tokio, stała się kolejną okazją do pokazania tego, co nurtuje reżysera od czasów „Perfect Blue”. Seria jest dziełem niezwykle wyszukanym zarówno wizualnie, konceptualnie jak i fabularnie.

Operując w ramach rozmaitych estetyk, nawiązując do świata sieciowych gier komputerowych, wprowadzając opowieść szkatułkową, rozwarstwiając rzeczywistość współczesnego wielkomiejskiego Tokio i subtelnie krytykując japoński przemysł medialny, „Paranoia Agent” jest zapewne jednym z najlepszych seriali animowanych na świecie od czasów „Æon Flux” Petera Changa. Jeżeli zaś chodzi o japońskie serie anime, to zaiste ciężko wskazać takie, które mogłyby się z nim równać pod względem bogactwa treści, problemów, zaangażowania społecznego, subtelności i głębi kulturowych nawiązań i cytatów.

W dwa lata po ukończeniu „Paranoia Agent”, Satoshi Kon powrócił „Papriką”, swoim ostatnim (póki co) filmem pełnometrażowym. Nie da się ukryć, że jest to dzieło doprawdy niezwykłe. Podstawą scenariusza stała się dlań powieść cenionego przez Kona japońskiego pisarza science-fiction Yasutaki Tsutsuia, opowiadająca historię niezwykłej „rozdwojonej” bohaterki – Atsuko Chiby, która w świecie realnym funkcjonuje jako naukowiec pracujący nad wynalezieniem i rozwojem niezwykłego urządzenia do rejestracji snów, zaś w świecie marzeń sennych, iluzji, żyje jako tytułowa Paprika – wiecznie młoda dziewczyna ratująca ludzi od zagubienia się w ich własnych snach. Reżyser po raz kolejny rozgrywa tu swoje stałe motywy, o których pisałem powyżej, tym razem wszakże robi to w formie niewiarygodnie efektownej wizualnie.

Pomysł migawkowego przeskakiwania między rzeczywistością a fikcją, obecny w „Perfect Blue”, został w Paprice ożeniony z wizualną rozmaitością znaną z „Sennen joyū” i „Paranoia Agent” oraz wzbogacony psychodelicznymi elementami tego ostatniego. Znaczna część filmu rozgrywa się w świecie snu, który pozwala reżyserowi na zawieszenie funkcjonowania praw logiki i ciągu przyczynowo-skutkowego. Bohaterowie przeskakują więc ze snu w sen, ze stylistyki w stylistykę a twarda rzeczywistość stopniowo przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie, zamieniając film w rodzaj hipertekstu, w którym jeden obraz/sen odnosi nas natychmiast do kolejnego. Cały ów galimatias odwołań puentowany jest przewrotnym pytaniem: A co z dalszym ciągiem?, jakby reżyser sugerował widzowi: w moim świecie dalszy ciąg (rozumiany jako logiczne następstwo przedstawionych zdarzeń) nie istnieje, jeśli chcesz go poznać – dopisz go sam....

Skłonność reżysera do dezorientowania widza, podniesiona do n-tej potęgi, jak również mistrzowsko wyanimowana przez specjalistów ze studia Madhouse, w którym powstały wszystkie filmy Kona, skulminowała w wizualnej orgii, której spektakularność zapiera dech piersiach. „Paprika” jest bowiem jednym z najlepszych przykładów, iż tradycyjna animacja oparta na ręcznie rysowanych postaciach i tłach (mimo masowego wykorzystania przy jej tworzeniu komputerów) wciąż jest godnym przeciwnikiem dla popularnych w ostatniej dekadzie produkcji 3D lansowanych przez studia amerykańskie. Wizualny i fabularny przepych filmu Kona został zresztą doceniony poza granicami Japonii. Obraz miał swoją światową premierę na 63. Festiwalu Filmowym w Wenecji, 2 września 2006 roku, gdzie wyświetlany był w ramach konkursu, zaś po pokazie zebrał owacje na stojąco. Rozważany był też przez Amerykańską Akademię Filmową jako kandydat do puli filmów animowanych nominowanych do Oscara za rok 2006. Sytuacja taka, wraz z entuzjastycznymi recenzjami zbieranymi przez „Paprikę” w amerykańskiej prasie, ostatecznie potwierdziła reżyserską klasę Satoshiego Kona, czyniąc zeń jednego z najważniejszych i najbardziej znanych japońskich twórców filmowych bieżącej dekady.

Twórczość Kona jest na tle japońskiego anime tworem zaiste osobliwym, oscylując od samego początku w polu napięć pomiędzy przestrzeganiem konwencji, a jej łamaniem, między spełnianiem oczekiwań widza, a śmiałym rzucaniem mu wyzwań. I właśnie owo ciągłe „pomiędzy” – świadomie zresztą przez reżysera rozgrywane – powoduje, iż twórczość ta jest tak frapująca. Z jednej strony bowiem w obrazach Kona otrzymujemy względnie standardowy (np. w porównaniu z produkcjami Studia 4°C, którego „Tekkonkinkreet” niedawno ukazał się w Polsce na DVD) rysunek, projekty postaci, tła i animację rozpoznawalne bez problemów na całym świecie jako „anime” właśnie. Do tego dochodzi obecne w każdym jego dziele operowanie powszechnym w produkcjach anime toposem shōjo – młodej żeńskiej bohaterki, który doskonale znany jest widzom chociażby z dzieł Hayao Miyazakiego. Z drugiej wszakże strony elementy te, aczkolwiek mieszczą się w obrębie konwencji, zawierają w sobie pierwiastek poza konwencję wykraczający, burzący poczucie swojskości i zadomowienia, zbudowane na lekturze wielu innych japońskich animacji. Oto bowiem w „Paranoia Agent” dobrze znane wizualia potrafią się gwałtownie zmienić w dezorientujący psychodeliczny koszmar, zaś Chiyoko, główna bohaterka „Sennen joyū”, pojawiając się pierwszy raz na ekranie jest 70-letnią staruszką, wykraczając na moment poza ramy konwencji shōjo (nieco podobnie jak u Miyazakiego, który w swoim „Ruchomym zamku Hauru” postarza protagonistkę, nastoletnią Sophie, o 90 lat). Z kolei perypetie Mimy Kirigoe, bohaterki „Perfect Blue”, nie znajdując prostego rozwiązania mogącego przynieść jednoznaczne wytłumaczenie sytuacji, w jakiej się znalazła, zostawiają widza w zawieszeniu i poczuciu niepewności – powodując tym samym, że film wyłamuje się ze schematów fabularnych funkcjonujących w większości anime dla młodzieży.

Powyższe nie wyczerpuje naturalnie zbioru najciekawszych cech twórczości Satoshiego Kona. Godną szczególnej uwagi jest bowiem skłonność reżysera do zaiste postmodernistycznej zabawy samą formuła kina jako medium komunikacji między reżyserem a odbiorcą, co szczególnie wyraźne jest w „Paprice”. W swoich filmach Kon uprawia zazwyczaj mniej lub bardziej zawoalowaną żonglerkę cytatami i odnośnikami do rozmaitych dzieł filmowych, idąc tym samym szlakiem, który na zachodzie przetarli niegdyś Greenaway, Tarantino czy Besson. Dlatego nie zdziwmy się, gdy w „Sennen joyū” zobaczymy nagle reminiscencję „Tronu we krwi”, „Rodzice chrzestni z Tokio” przypomną nam o „Trzech ojcach chrzestnych” Johna Forda, zaś w urządzeniu do rejestracji snów o nazwie DC-mini, będącym zwornikiem fabularnym w „Paprice”, dojrzymy pomysł rodem z „Aż na koniec świata” Wima Wendersa, tudzież „Dziwnych dni” Kathryn Bigelow. „Paprika”, ze swoim wizualnym szaleństwem i kalejdoskopową zmianą stylistyk, jest zresztą szczególnie dobrym polem dla szukania rozmaitych nawiązań: jeden z jej głównych bohaterów, detektyw Konakawa, w jednej ze scen pojawia się jako... Akira Kurosawa, noszący swoją charakterystyczną czapkę z daszkiem, w innym zaś momencie przez chwilę widzimy plakat filmu „Największe widowisko świata” Cecila de Mille’a z roku 1952. Tropienie owych nawiązań, których jest tu znacznie więcej, samo w sobie potrafi być bardzo dobrą zabawą dla wyrobionego widza, mówiąc jednocześnie wiele o rozległości fascynacji filmowych japońskiego twórcy.

Kolejne dzieła Satoshiego Kona nie pozostawiają wrażliwego widza obojętnym, każąc mu zadawać pytania i szukać na nie odpowiedzi, dociekać, o co właściwie chodzi w tych skomplikowanych, niepokojących obrazach, których obcość potęguje dodatkowo kulturowy dystans dzielący Europejczyka od Japonii. I niech nas nie zwiedzie współczesna tematyka filmów Kona – są one równie japońskie i obce jak dzieła Hayao Miyazakiego, mimo iż operują poetyką radykalnie odmienną od tej wypracowanej przez twórcę ze Studia Ghibli. Twórczość reżysera „Papriki”, aczkolwiek w niczym nie ustępująca Miyazakiemu (zaś w opinii autora niniejszych słów czasami nawet go przewyższająca), jest bowiem diametralnie odmienna od twórczości autora „Mojego sąsiada Totoro” czy też „Ruchomego zamku Hauru”, będąc konceptualnie bliższą raczej postmodernistycznym obrazom spod szyldu Studia 4°C, niźli formule kina familijnego wypracowanej przez Studio Ghibli (filmy Kona, co w tym momencie jest już zapewne dla czytelnika oczywiste, nie są żadną miarą filmami dla dzieci).

Dobrze się stało, iż widz polski ma w końcu okazję zapoznać się z twórczością Satoshiego Kona, jednego z najwybitniejszych dziś japońskich reżyserów. Tak się bowiem składa, iż wielu najważniejszych i najciekawszych japońskich twórców filmowych ostatniego ćwierćwiecza działa na polu filmów animowanych. To właśnie rosnąca wciąż globalna popularność japońskiej kultury masowej spod znaku mangi i anime wymusiła na zachodnich krytykach dostrzeżenie – i docenienie – twórców takich jak Hayao Miyazaki, Mamoru Oshii czy też Satoshi Kon. Tak więc w obecnej sytuacji, gdy większość młodych odbiorców na całym świecie pytana o to, kto kojarzy im się z kinem japońskim, wskazuje na Takeshiego Kitano i Hayao Miyazakiego, trudno nie zgodzić się z opinią Dave’a Kehra z „New York Timesa”, iż era anime jest „drugą złotą erą kina japońskiego”. Nie ma już Kurosawy, Kobayashiego i Imamury, to nie Ōshima czy sędziwy Kon Ichikawa nadają dziś ton japońskiej kinematografii. My zaś, jeżeli chcemy ujrzeć twórczość filmową Kraju Kwitnącej Wiśni w jej całej okazałości, nie możemy poprzestać na Takeshim Kitano czy nawet Kiyoshim Kurosawie lub Shinjim Aoyamie. To zdecydowanie za mało. Musimy bowiem przystąpić do eksploracji świata anime, skrywającego w swoich głębinach zadziwiające perły. Niektóre z nich – jak twórczość Hayao Miyazakiego – zostały już wydobyte i pięknie oprawione. Inne wciąż czekają na odkrycie. Jedną z najwspanialszych jest z pewnością twórczość Satoshiego Kona.