Oto bowiem cztery lata później, w roku 2001, reżyser powrócił znakomitym „Sennen joyū”, pod pewnymi względami przewyższającym i tak przecież niezwykle udany debiut. Drugi film jest opowieścią o życiu fikcyjnej aktorki, Chiyoko Fujiwary, przy czym oryginalny pomysł Kona polegał na tym, iż historia życia kobiety opowiedziana jest poprzez filmy, w których grała. Śledzimy więc dzieje życia Chiyoko od wczesnej młodości, ze zdumieniem odkrywając, iż jej życie nie różni się od fabuły kolejnych filmów, w których brała udział jako aktorka. Kolejne etapy w życiu artystki wyznaczają jej kolejne filmy, zaś to, co się dzieje na planie i poza nim, przenika się nawzajem, tworząc nierozerwalną całość, gdzie nie da się jednoznacznie określić, co jest jeszcze „realne”, a co już „filmowe” (i po prawdzie, bynajmniej nie ma takiej potrzeby).

Ramą narracyjną, w której rozgrywa się akcja „Sennen joyū”, jest proces kręcenia filmu dokumentalnego o życiu Chiyoko przez dwóch filmowców, który ma miejsce w jej domu położonym gdzieś w wiejskim ustroniu. W trakcie kręcenia filmu cała trójka siedzi najspokojniej przy herbacie, zaś Chiyoko opowiada do kamery o swoim życiu, co zamienia cały film w jeden wielki ciąg retrospekcji. Taka właśnie konstrukcja filmu staje się dla Satoshiego Kona znakomitą okazją do zabawy z rozmaitymi gatunkami, estetykami, czy też aluzjami do autentycznych dzieł kinematografii japońskiej. Już sam pomysł opowiedzenia życia aktorki poprzez jej filmy starczyłby za kapitalny pomysł na film, ale Konowi to nie wystarczyło. Dlatego też w trakcie kolejnych odsłon opowieści Chiyoko o jej życiu para dokumentalistów kręcących film „wchodzi” w świat wspomnień aktorki, partycypując w wydarzeniach z jej życia/filmu, z towarzyszeniem nieodłącznej, wciąż kręcącej kamery... W efekcie oglądamy już nie film o życiu aktorki opowiedzianym poprzez jej filmy, lecz film o kręceniu filmu o... no właśnie – o czym?

Zawieśmy tutaj próbę odpowiedzi na to pytanie i nie starajmy się precyzyjnie poukładać dzieła Kona. Zresztą zapewne nie o taką reakcję ze strony widza chodziło reżyserowi. Zamiast tego, spróbujmy odczytać „Sennen joyū” jako wspaniałą opowieść o sprawczej mocy kina, o jego sile tworzenia już nie tylko wiarygodnych światów i fabuł, ale i pełnokrwistych ludzi. W którymś momencie odnieść bowiem można wrażenie, iż to nie Chiyoko opowiada o swoich filmach – to raczej jej filmy opowiadają o niej i przez nią. Obraz Kona skłonny jestem też odczytywać jako deklarację wiary w fundamentalną jedność sztuki filmowej, w której granica między reprodukcją a kreacją, jak również między samym życiem a kinem, de facto nie istnieje. „Sennen joyū” jest ważny w twórczości Kona jeszcze z jednego powodu – otóż znaczy on początek owocnej współpracy z Susumu Hirasawą, kompozytorem i weteranem japońskiej sceny elektronicznej, który stworzył oprawę muzyczną również do dwóch innych dzieł reżysera – serii „Paranoia Agent” oraz „Papriki”. O muzyce Hirasawy warto wspomnieć, gdyż nie jest ona bynajmniej jedynie nijakim tłem dla rozgrywających się wydarzeń, lecz w stopniu niezwyczajnie dużym współtworzy charakter obrazu, co szczególnie wyraźnie daje się odczuć w „Paprice”, gdzie muzyka jest bodaj równie ważna jak rysunek czy kolor. Przyszłość pokaże, czy tandem Kon-Hirasawa przetrwa próbę czasu, na trwałe wpisując się w tradycję reżysersko-kompozytorskich kolaboracji znanych w kinie japońskim choćby z przykładów Kurosawy i Takemitsu bądź Miyazakiego i Hisaishiego, niemniej już jego dotychczasowa działalność jest godna odnotowania.

Dwa lata po „Sennen joyū” światło dzienne ujrzał bodaj najbardziej społecznie zaangażowany z dotychczasowych filmów reżysera – obyczajowy „Rodzice chrzestni z Tokio”. Jest to tytuł, w którym skłonność reżysera do kwestionowania granic i obalania barier, tak doskonale – i spektakularnie – widoczna w poprzednich produkcjach, przyjmuje odmienną, subtelniejszą i bardziej zawoalowaną postać. Jego bohaterami uczynił Kon trójkę bezdomnych, którzy w wigilię Bożego Narodzenia znajdują na śmietniku porzucone niemowlę i decydują się na jego przygarnięcie i odszukanie matki, która je porzuciła. Fabuła tego filmu, będąca zresztą wariacją na temat starego westernu Johna Forda pt. „Trzech ojców chrzestnych” z roku 1948, jest stosunkowo prosta i pozbawiona tak charakterystycznych dla innych dzieł Japończyka zawiłości i nieoczekiwanych zwrotów. Cały film jest z pewnością najbardziej tradycyjnym i najprzystępniejszym spośród dotychczasowych obrazów Kona. Rozgrywając się w czasoprzestrzennej jedni i nie dokonując karkołomnych operacji na ciągu przyczynowo-skutkowym, „Rodzice...” nie próbują kwestionować naszych wyobrażeń co do natury epistemologicznego rozróżnienia między „prawdą” a „fikcją”.

Naturalnie nie znaczy to bynajmniej, iż film jest prosty czy też płytki. Jest wprost przeciwnie, jednakże granice, których fikcyjność wskazuje Kon w tym filmie, mają charakter społeczno-kulturowy. Uczynienie bohaterami filmu trójki wyrzutków, z których jeden jest alkoholikiem (Gin), drugi transwestytą (Hana), zaś całości dopełnia nastolatka, która uciekła z domu w akcie buntu przeciw rodzicom (Miyuki), oraz umiejętne rozegranie fabuły spowodowało, iż „Rodzice...” są filmem o niezwykle dużym ładunku subwersywności. Bohaterowie obrazu Kona przekraczają granice i są w ciągłym „pomiędzy”, jednakże w sposób odmienny od tego, jaki miał miejsce w jego poprzednich filmach. Gin żyje w świecie pomiędzy nędzną teraźniejszością a wyidealizowaną przeszłością, która jednakże okazuje się być jedną wielką fikcją służącą samousprawiedliwieniu człowieka, który nie potrafił sprostać roli męża i ojca, przez co skończył na życiowym śmietniku. Podstarzały transwestyta Hana ciągle oscyluje między fizyczną męskością a mentalną kobiecością, żyjąc marzeniami o byciu prawdziwą gwiazdą w kolorowym świecie drag queens. Z kolei Miyuki – zatrzymana w pół drogi między dzieciństwem a dorosłością, w punkcie, gdzie nie potrafi już być grzeczną córką, a zarazem nie ma dość odwagi, by zmierzyć się z koniecznością usamodzielnienia – wydaje się być nieco odmiennym wcieleniem Mimy Kirigoe z „Perfect Blue”, pochwyconej w pułapkę wiecznego bycia słodką shōjo.

Tłem dla perypetii owej trójki jest zaś świąteczne Tokio, na którego ulicach mieszają się Orient z Zachodem, chrześcijaństwo z buddyzmem i rodzimą religią japońską – shintō (w finale filmu słyszymy nawet „Odę do radości” graną w manierze reggae i śpiewaną... po japońsku). Podejmowany przez Kona problem nieostrych granic między rzeczywistością a fikcją uległ więc w „Rodzicach...” zakamuflowaniu, będąc przerzuconym przez reżysera w obszar ról społecznych (Gin, Miyuki) i płciowych (Hana), których nieoczywistość i problematyczność wskazują losy bohaterów filmu. Również oprawa wizualna „Rodziców...” znaczy pewną odmianę w twórczości Kona, po raz pierwszy będąc tak znakomicie dobraną do nastroju opowieści i operując zredukowaną paletą zgaszonych, ziemistych barw, znakomicie oddających nędzę świata zaludnianego przez bezdomnych wyrzutków.

W omówionych powyżej trzech filmach Kon wyeksplikował najważniejsze problemy i motywy swojej twórczości. Pytanie o relację rzeczywiste-nierzeczywiste w rozmaitych konfiguracjach, gorzka refleksja nad potęgą mediów wizualnych, rozważania nad wpływem masowej kultury Japonii na życie jej mieszkańców, motyw ludzi pochwyconych w sidła fikcyjnych ról i światów – wszystkie te tematy powróciły w kolejnych dziełach reżysera. Jego następne dwa filmy nie wprowadzają bowiem nowych problemów, lecz raczej podejmują już uprzednio istniejące.