Recenzowane dzieło jest ciekawe z kilku względów. Primo: nie jest homogeniczną całością, lecz zbiorem trzech krótkich opowieści; secundo: zaskakuje niecodzienną konstrukcją całości; tertio: jest poletkiem pierwszych reżyserskich doświadczeń takich późniejszych sław jak Yoshiaki Kawajiri oraz Katsuhiro Ōtomo. Tej dwójce partneruje na dokładkę znacznie bardziej doświadczony i utytułowany Rintaro (twórca współpracujący od wielu lat z Reijim Matsumoto; reżyser takich pozycji jak np. „Space Pirate: Captain Harlock” (1978), „Galaxy Express 999” (1979) czy też współtwórca – wraz z samym Osamu Tezuką – serii „Astro Boy” (1963-64)). Tak więc mamy trzech reżyserów i trzy niezależne opowieści oparte na trzech różnych opowiadaniach japońskiego twórcy science-fiction Taku Mayumury. Zakotwiczenie filmowych historii w twórczości jednego pisarza przydaje całości pewnej wewnętrznej spójności, trudno jednak uchwytywalnej na pierwszy rzut oka. Ale o tym nieco dalej.

Przypatrzmy się najpierw nieco bliżej poszczególnym historiom opowiedzianym w filmie. Na pierwszy ogień – pierwsza w kolejności miniatura wyreżyserowana przez Rintara. Jej tytuł oryginalny brzmi „Rabirinsu/Rabirintosu” („Labirynt/Labirynthos”; w wersji angielskiej jako „Labyrinth/Labyrinthos”) wzmacniając i potwierdzając tym samym tytuł całości („Meikyū monogatari” znaczy bowiem tyle co „Opowieści labiryntu”).

Opowieść Rintara odczytać można jako wariację na temat podróży Alicji do Krainy Czarów. Mamy tu i dziewczynkę, i inteligentnego kota, i niesamowity surrealistyczny świat po drugiej stronie lustra... Przedstawiona w niej historia da się streścić w kilku zdaniach: pewna dziewczynka trafia wraz ze swoim kotem do niesamowitej krainy po drugiej stronie lustra i podróżuje po niej – w ślad za tajemniczym pierrotem-klaunem – oglądając obrazy momentami niemalże żywcem wyjęte z dzieł luminarzy malarskiego surrealizmu. Podróż przez ów senno-upiorny świat zamienia się w podróż przez (nomen omen) labirynt koszmarnych wizji, z którego wyjścia nie widać... Labirynt ów zaludniony jest przez najdziwaczniejsze istoty: smycz biegającą bez psa, tramwaj, w którym podróżują fosforyzujące szkielety pasażerów, cienie ludzi spacerujące uliczkami... Dziewczynka i kot czują się w tym surrealistycznym labiryncie oszołomieni i zagubieni równie mocno jak widz oglądający film. Na szczęście przed całkowitym zagubieniem w plątaninie koszmarnych wizji chroni parę bohaterów pojawiająca się gdy trzeba postać pierrota-klauna wiodąca nieomylnie do wyjścia. Podczas projekcji cały czas towarzyszy nam jednak uczucie niepokoju i cisną się na usta pytania: czy ów pierrot pojawia się aby na pewno „na szczęście”?, czy naprawdę prowadzi on dwójkę bohaterów „do wyjścia”...? Przewrotność reżyserska Rintara ujawnia się z całą mocą na końcu owej króciutkiej (11 minut) opowiastki, gdy okazuje się, że to, co jawi się jako wyjście z labiryntu, jest po prostu przejściem do kolejnej jego części – a zarazem do kolejnej części filmu – do opowieści Yoshiakiego Kawajiri pt. „Hashiru otoko”.

Oprawa audiowizualna „Rabirinsu/Rabirintosu” jest ze wszech miar nietypowa jak na standardy japońskich anime. Zarówno projekt świata przedstawionego, jak i projekty postaci go zaludniających są wysoce nietypowe i kojarzą się raczej z produkcjami europejskimi (francuskimi) niż japońskimi. Sposób przedstawienia akcji również nie należy do standardowych – nietypowe kadrowanie (ujęcia z „żabiej perspektywy”, duże zbliżenia, spora ilość ujęć z przewagą linii skośnych wobec ram kadru), płynne zmiany kolorystyki (od pstrokato kolorowej do niemal monochromatycznej), groteskowo zdeformowane postacie, brak dialogów (w całej opowieści pada zaledwie kilka słów), dźwiękowy collage złożony z fragmentów klasyki, muzyki cyrkowej i agresywnej elektroniki w tle – wszystko to nie należy bynajmniej do zestawu typowych narzędzi używanych w przeciętnej produkcji anime. Otwierający całość delikatny, senny motyw z jednej ze sławnych „Gymnopedies” francuskiego kompozytora Erika Satie wraz z pojawiającymi się tu i ówdzie ewidentnymi aluzjami do malarstwa surrealistycznego Salvadora Dalego i Giorgia de Chirico dopełniają obrazu awangardowej, wysmakowanej opowieści idealnej wprost dla widza poszukującego w anime rzeczy niebanalnych.

Kolejną opowieścią jest, jak już wspomniałem, „Hashiru otoko” („Pędzący mężczyzna”; w wersji angielskiej jako „The Running Man”), będąca reżyserskim debiutem Yoshiakiego Kawajiri. Przyznam, iż żywię wobec niej mieszane uczucia – jak wobec twórczości Kawajiriego w ogóle. To nie jest anime najwyższych lotów, aczkolwiek widać tu już cechy charakterystyczne przyszłego twórcy „Ninja Scroll” – w szczególności pewną skłonność do posępnej makabry obecną również w innych jego wczesnych filmach jak „Yōjū toshii” (1987) bądź „Cyber City OEDO 808” (1990). O ile jednak tę ostatnią pozycję traktować możemy z czystym sumieniem jako udaną, o tyle obie jej poprzedniczki – a wśród nich i „Hashiru otoko” – pozostawiają pewien niedosyt.

Krótko o fabule: oczyma reportera prasowego oglądamy ostateczne osunięcie się w szaleństwo wielkiej gwiazdy wyścigów futurystycznych bolidów – niepokonanego Zacka Hugh. Dziennikarz przybywa na tor wyścigowy aby spotkać legendarnego kierowcę i wraz ze zgromadzoną publicznością jest świadkiem ostatniego aktu szaleństwa mistrza kierownicy. Zack Hugh – dysponując potworną i chorobliwą siłą woli – eliminuje kolejnych przeciwników na torze, po czym pada sam jej ofiarą: monstrualny, nieopanowany pęd ku ściganiu się nawet wówczas, gdy na torze nie ostał się ani jeden rywal, prowadzi Zacka do finałowego aktu autodestrukcji...

Mocnym punktem tej historii jest posępny, cyberpunkowy klimat powtórzony później w „Cyber City OEDO 808”. Dobra jest scenografia i aranżacja miejsca akcji – futurystycznego toru wyścigowego rodem ze świata „Blade Runnera”. Niczego nie można zarzucić też animacji i projektowi postaci. Niemniej jednak wszystko to nie wystarcza, by można mówić tu o w pełni udanym dziele. Tym, co zaszwankowało, jest właśnie reżyseria... Brak Kawajiriemu jasnej koncepcji stojącej za pokazywaną historią. Opowieść nie ma ani początku ani końca, wydaje się być wyrwaną z większej całości. Nie wiemy co i z jakich powodów dzieje się z oszalałym mistrzem kierownicy – i nie chodzi mi bynajmniej o łopatologiczne wyłożenie przesłania metodą „kawa na ławę”. Wydaje się, że nie rozumiał tego do końca również sam reżyser i dlatego nie umieścił w filmie żadnych wskazówek mogących naprowadzić widza na trop wiodący do rozwiązania (lub przynajmniej jego sugestii) tajemnicy Zacka Hugh. Całej opowieści brak też odpowiedniej dynamiki; reżyser nie potrafi stopniować napięcia i w efekcie przez większą część czasu na ekranie oglądamy na zmianę: monotonne ujęcia ścigających się bolidów oraz zbliżenia twarzy głównego bohatera (tzn. Zacka), której trawiące go od wewnątrz szaleństwo nadaje coraz bardziej demoniczne i odczłowieczone rysy. Nie mogłem się też oprzeć wrażeniu, iż tym, co najbardziej podniecało reżysera, była kulminacyjna scena (obrzydliwej) autodestrukcji kompletnie oszalałego kierowcy... Ponieważ widz nie wie o Zacku literalnie nic, więc odbiera jego tragedię – w zamyśle reżysera zapewne głęboką i wielce metafizyczną – jako banalną i jedynie odrażająco cielesną... Przez wzgląd na wszystkie te mankamenty skłonny jestem traktować opisywaną pozycję jako rozgrzewkę przed poważniejszymi pełnometrażowymi produkcjami, którymi Kawajiri potrafił sobie zdobyć serca publiczności w latach 90. Kończąc rozważania nad „Hashiru otoko” stwierdzam, iż jest to najsłabsze ogniwo „Meikyū monogatari” oraz wyraźny dowód na to, iż filmy krótkometrażowe też należy umieć robić – i niekoniecznie jest to robota łatwiejsza od kręcenia filmów pełnometrażowych...

Pora teraz na trzecią i ostatnią z cyklu filmowych opowieści. Jest nią najdłuższa z nich, reżyserowana przez Katsuhira Ōtomo, „Kōji chūshi meirei” („Rozkaz wstrzymania budowy”; w wersji angielskiej jako „The Order to Cease Construction”). Od razu nadmienię też, iż jest to historia ciekawa, zaskakująca, z nieoczywistym, otwartym zakończeniem, świetnie wykoncypowana, narysowana i znakomicie zanimowana. Może być to zaskakujące, zważywszy iż „Kōji chūshi meirei” jest debiutem reżyserskim przyszłego twórcy „Akiry”. Opowieść Ōtomo nosi już jednak wyraźnie rozpoznawalne piętno tego twórcy – projekty wszelkich maszyn i pojazdów wykazują ewidentne pokrewieństwo ze stylem „Akiry” (zarówno mangi, jak i anime), to samo odnosi się też do projektu postaci ludzkich. Na zaskakująco wysokim poziomie stoi animacja ruchu wszelkich obiektów – zarówno ożywionych (ludzie), jak i nieożywionych (roboty). Fabuła znów jest prosta i da się zamknąć w kilku zdaniach: typowy japoński urzędnik, Tsutomu Sugioka, wysłany zostaje przez swoją firmę w głąb dżungli aby nadzorował zatrzymanie budowy całkowicie zautomatyzowanej, gigantycznej konstrukcji niewiadomego bliżej przeznaczenia ukrytej pod enigmatyczną nazwą Projekt 444. Na miejscu okazuje się jednak, iż wcielenie w życie zwodniczo prostego polecenia przełożonych bynajmniej prostym nie jest. Cała budowa prowadzona jest bowiem i nadzorowana przez roboty, które wykazują objawy zaawansowanego... powiedzmy, że rozregulowania. Nieszczęsny Sugioka postawiony zostaje w obliczu zdezorganizowanej – z dnia na dzień coraz bardziej – armii robotów, które wcale nie mają zamiaru respektować jego poleceń i uparcie kontynuują budowę Projektu 444...

Tym, co bodaj najbardziej urzeka w opowieści reżyserowanej przez Ōtomo, jest niezwykle sugestywna wizja gigantycznego placu budowy jakim de facto jest Projekt 444 – i to budowy, której celu i sensu widz nie jest w stanie dociec. Całość osadzona jest wśród parnych bagien i dżungli, pełna psujących się robotów i skontrastowanej z nimi, wciskającej się wszędzie agresywnej, tropikalnej roślinności. Pomysł ów – sam w sobie już ciekawy i nieco surrealistyczny (któż bowiem i po co miałby budować gigantyczną konstrukcję w środku dziewiczej dżungli, i to bez udziału człowieka?) otrzymał od pana Ōtomo znakomitą oprawę wizualną. Szczególnie zachwyciła mnie kompozycja niektórych kadrów wyglądających jak małe dzieła sztuki malarskiej – z precyzyjnie rozplanowanym układem kształtów i subtelnie dobraną kolorystyką. Jeżeli jeszcze uświadomimy sobie, że z przedstawionej w filmie absurdalnej sytuacji, w której znalazł się pechowy urzędnik, reżyser potrafił wydobyć spory ładunek dyskretnego humoru, to tym bardziej należy chylić przed nim czoła. Na osobną pochwałę zasługuje też dobór tła muzycznego, które pomaga budować sugestywną atmosferę opowieści. Zestawienie obok siebie fragmentów „Peer Gynta” Edwarda Griega oraz awangardowo-jazzujących tematów bynajmniej nie razi, lecz znakomicie współtworzy całość. Krótko mówiąc: „Kōji chūshi meirei” to wyśmienite krótkometrażowe anime godne polecenia wszystkim miłośnikom dobrego filmu.

Na koniec powrócę jeszcze do wewnętrznej spójności wszystkich trzech historii, o której wspomniałem na początku recenzji. Jako rzekłem, może być ona niedostrzegalna na pierwszy rzut oka, aczkolwiek da się ją wykoncypować po uważnym obejrzeniu całości. Cóż więc takiego miałoby być czynnikiem spajającym omówione trzy – jakże różne! – historie w całość? Aby odpowiedzieć na to pytanie, musimy wyciągnąć wnioski z tytułu filmu – „Meikyū monogatari”. Zgodnie z nim mamy do czynienia z „opowieściami labiryntu”. A może raczej winniśmy rzec – z „labiryntowymi opowieściami”, tudzież z „opowieściami z labiryntu”? Tak czy inaczej, głównym hasłem wywoławczym pozostaje dla (dociekliwego) widza „labirynt”. Tę intuicję potwierdza też pierwsza miniatura w reżyserii Rintara, która rozpoczyna i kończy cały film, gdyż po skończeniu opowieści zamykającej oglądamy po raz kolejny bohaterów opowieści otwierającej – dziewczynkę i jej kota wśród korowodu postaci rodem z upiornego cyrku... Tak więc widz wpuszczony został przez twórców „Meikyū monogatari”... w labirynt, gdzie wyjście jest jednocześnie wejściem, zaś historia kończy się tam, gdzie się zaczęła.

Moc eksplanacyjna motywu labiryntu nie ogranicza się jednak bynajmniej do spięcia całości klamrą historii reżyserowanej przez Rintara, o nie. Z labiryntem stykamy się praktycznie przez cały czas oglądania filmu. W pierwszej opowieści („Rabirinsu/Rabirintosu”) jest on nawet wprost zwizualizowany w znakomitej sekwencji pogoni za uciekającym pierrotem-klaunem. Całość, zanurzona w monochromatycznej błękitnej kolorystyce, zdradza ewidentną fascynację rozwijającym się w latach 80. przemysłem gier komputerowych – wygląda bowiem jak wyjęta żywcem z ekranu któregoś ze starych 8-bitowców... W opowieściach kolejnych labirynt jest już ukryty, niemniej jednak wciąż obecny. I tak w „Hashiru otoko” odnajdujemy go wewnątrz umysłu Zacka Hugh (a może raczej należałoby rzec, iż to umysł Zacka Hugh błąka się po labiryncie...?), gdzie staje się ostateczną przyczyną jego autodestrukcji. W „Kōji chūshi meirei” z kolei w labirynt wpuszczony jest nieudaczny Tsutomu Sugioka, przy czym w tej wersji jest to labirynt stworzony przez psujące się twory ludzkiego geniuszu – roboty (zatem ich twórcy nie są chyba tak genialni, jak im się wydaje...).

Tak więc cechą wspólną poszczególnych historii jest pokazanie człowieka zagubionego – zagubionego w realnych bądź urojonych labiryntach. W labiryntach, z których bynajmniej niełatwo się wydostać... I w związku z tym chciałbym wskazać kolejną cechę wspólną wszystkim trzem opowieściom: zawarty w nich swoisty pesymizm epistemologiczny. Bohaterowie poszczególnych historii – a wraz z nimi widz – nie są w stanie w pełni zrozumieć tego, co się wokół nich (bądź w nich) dzieje. Niemniej nie powinniśmy się temu dziwić – ostatecznie labirynty konstruuje się właśnie po to, aby się w nich pogubić zaś w jego japońskiej odmianie, zaserwowanej nam przez twórców „Meikyū monogatari”, nie spotkamy bynajmniej Ariadny...